也許美國人並未想到，美國連續劇的最大市場在中國。中國觀眾可以在視頻網站上同步欣賞。這是「世界是平的」佐證，也是「娛樂至死」的最新版本。 「觀看美劇」和「如何觀看美劇」以及「如何觀看觀看美劇」折射著中國人的某些心態和某些狀態。
美劇表徵了一種慾望：慾望才是21世紀的長篇小說。 「人永遠想看見自己，又想知道別的窗戶裡男男女女在幹什麼。」美劇既是慾望發生學的載體，也是文化、心理與國民性的劇烈聚集——當然，這一切以娛樂的名義消解和展演。
也許美國人並未想到，他們製作的連續劇的最大市場在中國。當一部「美劇」在太平洋彼岸播出時，它的中國觀眾可以在視頻網站上近乎同步地欣賞到這一劇情。從某種意義而言，這是「世界是平的」佐證，也是「娛樂至死」的最新版本。但顯然從更意味深長的角度而言，「觀看美劇」和「如何觀看美劇」以及「如何觀看觀看美劇」折射著中國人的某些心態和某些狀態，尤其是，活在空間軸上的中國人與活在時間軸上的中國人，並不是同一個人。當我們擁有某些崛起的意識時，那種歷史上的悲哀感又淡淡地泛起。
在社會屬性、歷史屬性和文化屬性中，每個人會自然地選擇歸類。但是當這三者合一時，「美劇及其觀看」就不再是一個停留於情節與故事的話題，它可以在文化、語境、家國之中展開，同時，唯一沒辦法迴避的是「此在的難堪」。
美劇的淵源大約可以追溯到二戰前後，當時叫肥皂劇。 《露露姑姑》很有名：就一家庭主婦，伴隨兩三代美國人長大，真是「為人民服務」。
《新周刊》：你曾經說「美劇是21世紀的長篇小說」。為什麼會有這樣的一個觀點？
陳丹青：我們這代人從小讀長篇：雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代沒娛樂，抱個長篇啃著，可以活一陣。小時候不懂，《戰爭與和平》一會兒在彼得堡，一會兒在拿破崙前線，很刺激、很難忘。長大復讀，明白長篇小說好比長途跋涉，幾組人物、幾條線索，交叉敘述到最後，聚散生死，你借小說活了一回。現在我還覺得托爾斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹，熟極了。
1982年剛到美國，頭一回發現世界上有連續劇。親戚告訴我，從孩子上小學到進大學，還沒播完。小說書、電視機，媒介完全不同，當時哪想到對應長篇小說。 1990年母親移民紐約，看不懂美國電視，也不要看，我就從唐人街租大陸錄像帶陪媽媽看，一看，完蛋了，停不下來。先是《渴望》，接著是《編輯部的故事》、《愛你沒商量》、《過把癮》、宋丹丹演的《好男好女》……十年間看了大約3000集，一直看到回國定居。
但在紐約不看美劇：我的英文沒好到能聽懂俚語，也沒興趣——那是美國人的家務事。真的，多數是家庭劇：一對傻逼夫妻，兩個胡鬧的小孩，層出不窮地逗趣，永遠在客廳沙發周圍，朋友進來、冤家進來、警察罪犯進來，一陣陣哄堂大笑據說是配音的。後來英達引進情境喜劇《我愛我家》，非常非常好，因為是「我家」的破事兒，全能懂。
我們現在看的美劇，當時還沒大量製作。只記得兩個，一是美俄合拍的《彼得大帝》，一是美歐幾國合拍的《馬可·波羅》，有了現在美劇的規模和美學，當電影那麼拍。
美劇的淵源大約可以追溯到二戰前後的黑白連續劇，當時叫肥皂劇。 《露露姑姑》很有名：就一家庭主婦，伴隨兩三代美國人長大，真是「為人民服務」啊。上世紀80年代那個演員死了，我在電視上看過片段回顧，圍個圍裙，燙個頭髮，等於眾人的姑姑，造型是四五十年代美國畫報那種。抗戰後美軍進入上海，市民都看美國畫報，「文革」抄家，家家戶戶避嫌，扔到垃圾箱，給我看見了，記住了。
《新周刊》：我在思考，斯皮爾伯格為什麼會從電影退到電視劇？
陳丹青：這要回到剛才你的問題：我什麼時候開始看美劇。我是2001年以後開始看。那一年，瞧著兩座樓塌下來，我發現心裡在乎這座城。我每年回紐約看媽媽，春秋兩季。 2001年吧，發現地鐵和公交車的大幅廣告上——有美術館大展，也有影視——全是Sex and the City（《慾望都市》），寫明幾月幾號哪個頻道幾時開播。回北京後，沒想到進口了，字幕全配好了。年輕人給了碟片，夜裡沒事，塞進去看看吧，一看，完了，就跟當年看《渴望》，下不來了。第一季看完等第二季。這時，我不是重新愛上紐約，而是重新了解紐約，就像看王朔的連續劇，重新了解中國——我在北京發現：原來美國是這樣的。
真的，你以為你是某國人，你待在某地，你就了解嗎，未必。看書，看連續劇，當然，加上你的所謂「生活」，你才可能了解。
《新周刊》：《老友記》呢？
陳丹青：沒看過。我看的美劇很少。第二個是《絕望主婦》。那是七八十年代肥皂劇的變種，敘述美學則和電影拉近，成了很長很長的電影——我熟悉，能分享。費城、波士頓、康州，好多這類小鎮，一流社區，日久乏味，左鄰右舍就這點事，家家女人變著法兒對付無聊。性、陰謀、嫉妒、愛、友誼、代溝……所有故事固然被誇張了，可是內在的真實，太對了，我想起富有小鎮的白人，現在明白他們了。
2009年看《廣告狂人》，忽然想到：連續劇豈不是長篇小說！此前沒這一念。我沒想到美劇主題會這麼嚴肅、深沉、細膩，這麼「現實主義」。人的種種難言之隱，辦公室的無數日常——就一家公司啊！寫到這麼深，這麼複雜，這麼可信！不斷在意料之外、情理之中。 60年代感弄得多自然：忽然肯尼迪遇刺，忽然夢露自殺了，但不渲染，嵌在日常節奏裡，主角的一切照舊行進——60年代我在上小學，隔三差五上街遊行，大叫「打倒美帝國主義！」，哪知道同時期的美國人這麼活著，僱員，老闆，合同，電話，離婚，通姦……
《廣告狂人》的心理深度處處讓我想起陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。你去讀托爾斯泰的《伊凡伊里奇之死》，一上來就是公司同仁，就是人的冷漠與脆弱。 《廣告狂人》的規模感、複雜感，那種從容的敘述、那種人際關係的穿插變化，多舒服，各種微妙的銜接，全是戲，主線、副線、伏筆、層次、對話、隱喻，還有深刻的絕望與同情——這不就是長篇小說嘛！
好的影視會有文學的質地和語氣，好的小說，有視覺，有畫面。我幾次引述福樓拜誇托爾斯泰的長篇：「畫家、畫家，一流的畫家！」他真懂啊。文學傳統富厚的國家，電影會好。
我不知道《廣告狂人》怎麼編的，有文學原著呢還是專為電視劇現寫？我不了解美劇怎樣誕生，就像傻子一樣看，同時重新想文學問題。木心渴望寫長篇，但他不是寫長篇的人，魯迅也不是，精通漢語的人不會往長了寫，但安憶會，王朔、莫言會。歐洲語言（還有我們的所謂「白話文」）適合長度，俄國人個個擅寫長篇，唯普希金短篇厲害，他懂簡練，是俄語的開山者——美國人的長篇也很厲害！
我相信，小說家群誕生了今天的劇作家，他們開始寫美劇。沒有豐厚悠久的小說傳統、現實主義傳統，目前的美劇不會存在。
《新周刊》：這牽涉到小說傳統的問題。
陳丹青：小說傳統一開始並不是「文學」，而是市場傳統，它跟本雅明說的「講故事傳統」沒那麼割裂。我很重視這句話：「小說誕生的那天，孤獨的人誕生了。」（編者註：本雅明《講故事的人》原文為：「小說誕生於孤獨的人」。）所有人躲在角落獨自看小說。什麼意思呢？就是，資本主義和個人主義時代，互為因果，同時開始了。
19世紀前，所謂「現實主義」概念，繪畫沒有，文學也沒有。法國是到庫爾貝那裡自稱現實主義，巴爾扎克的所謂「現實主義」，我疑心是俄國人追加的。俄羅斯文學上來就標榜現實主義，照中國的解釋——這種解釋也來自舊俄和蘇聯——反映生活，人物真實，故事可信，加起來，表現「時代」、「歷史」云云。
18世紀法國人英國人弄出現代小說，19世紀是長篇小說黃金時代。橫槓子插進來俄羅斯小說：從果戈里到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，歐洲人傻眼了。我有一本書是歐洲文學家談托爾斯泰，能想到的20世紀上半期重要作家，普魯斯特、托馬斯·曼，都佩服他。那種佩服，恐怕是針對規模和分量，俄國人厚重，西歐人巧，自嘆不如。
《新周刊》：就是所謂史詩。
陳丹青：不完全是史詩。史詩是指《戰爭與和平》。 《安娜·卡列尼娜》、《復活》，結構太嚴整了。當時這些小說非常「現代」，不光指內容，包括對小說的全新處理。中篇《哈澤·穆拉特》、《克萊採奏鳴曲》，都牛逼。陀思妥耶夫斯基是另外一種心理描寫。他對20世紀的影響比托爾斯泰更甚。綜合起來，我們叫做「現實主義傳統」。
加上巴爾扎克、福樓拜，福克納也該算吧——我們對美國其實不了解，亂講人家淺薄，其實我們才淺薄啦。美國的小說傳統、短篇傳統，非常過硬——美劇背後有強大的小說傳統。為什麼？美國沒有帝王貴族，沒有歷史，除了城里人，中部、西部、南部，建國前後、南北戰爭，經濟蕭條，民權運動……這個國家的文藝全是「人民」的故事。好比《推銷員之死》，他們有很結實的描寫底層和小人物的傳統，他們的「被侮辱與被損害的」——不是俄羅斯那種——是標準資本主義社會的、美國式的。上百年來，美國有很棒的寫手，包括黑人，寫得好極了：寫犯罪、墮落、貪婪和瘋狂，寫女孩男孩的苦惱和罪孽，不比歐洲差，不比俄羅斯差。
以我有限接觸的美國劇本人、小說人，他們對俄羅斯小說太熟悉了，就像日本人熟讀《三國演義》一樣。當然，他們也熟悉英法傳統。狄更斯的傳統當時跟馬克·吐溫平行，馬克·吐溫給出了偉大的美國敘述。
你到紐約東村去跟文藝人談，整個歐洲和俄羅斯傳統跟他們不隔的，談家常一樣。中學大學都教授希臘到19世紀的文學。我女兒的選修課居然是但丁的《神曲》，老教授一講維吉爾在天堂門口止步，就熬不住大哭。美國人對二戰前後跑來避難的歐洲文人，熟得像一家人。十月革命後、二戰後，歐洲部分文脈流到美國來。
《新周刊》：像納博科夫這樣的流亡者很多。
陳丹青：納博科夫太有名，我說的是另一路，譬如以賽亞·辛格。他二戰前流亡過來，住在紐約邊上的科尼島。他只對故事感興趣，他說，小說沒故事，別來扯文學。這是對20世紀實驗文學的「異見」，對美國敘事傳統很重要，直通今天的美劇。要知道，太多美國作家背景是異國的，俄羅斯、德國、英國、以色列……沒有純種美國文學，是這些人共同編織了文學的美國。
談好萊塢，談美劇，我們不會想到背後有強大的文學傳統。二戰以來，法國小說漸漸沒落了，俄羅斯小說也漸漸沒落，不再有19世紀的驕傲。英國小說似乎還厲害——我最喜歡的英國片是《長日將盡》，劇本是日裔英國人寫的，導演傑姆斯·艾弗瑞專門拍貴族題材，他是個加州美國人。英國的厲害，是莎士比亞傳統墊底，狄更斯、哈代等殿後，20世紀的英國戲劇和文學，脈絡不斷。
法國弱了，認了。文學小角色當然有，大蟲沒了。意大利戰後的現代小說好得不得了，跟新現實主義電影彼此繁榮，眼下也有點沒落了——但美國幾乎沒有沒落，因為文化產業厲害。我不了解當代美國小說，讀過70年代前的短篇，還有一組根據短篇改編的電影，太厲害了，托爾斯泰讀了會傻掉，會驚異他的影響在美國是這樣的！ ■
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